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第18章（第2页）

我的接纳过程是如此感性的，根本没有变成一些总结性的文字或者评价。

所以我想如果有影响在我的小说中体现，也是我自己未察觉的非常感性暗脉的相通。

我总是被一种弥散在小说中的情绪打动。

但是这种情绪是不可移植和复制的，我只能重新建构。

这里面的影响可能是无法摘取出来说的。

主力2：我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎你有意识地加强了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？

张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话，我以前很不喜欢写对话也很怕写对话。

那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，那我就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。

现在想起来是一种挺幼稚的想法。

小说的对话应该是非常自如的。

我有时候还是不能做到人物对话和他的身份一致，我意识到这个问题，虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很高的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。

主力2：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵，比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。

现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的性格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的真实感。

张悦然：关于人物性格极端化的问题我想了很多。

这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。

在对于性格的刻画上，一种处理的方式是让它特别真实，而另一种则可能非常极端，比如说《悲惨世界》，但是也没有影响这个小说的魅力。

我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。

有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯，可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合你发现一个闪光点，然后非常自然地写下去的那种小说。

我觉得前者肯定难度要更高，但是后者也非常有意思。

主力2：“发现一个闪光点，然后非常自然地写下去”

，这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？

张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。

我非常喜欢这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱。

这个时候你就只能服从故事的需要。

我写小说刚开始可能都没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。

我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那种非常炫技的东西。

《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。

而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。

比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。

但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。

《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。

你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。

《小染》缘自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个tv，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹那样子，但是吸引我的不是这个动作，而是一种色彩。

主力2：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。

你会不会觉得有一种重复的成份在里面？

张悦然：我对某些实物、某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。

但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。

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