在这群苏州剧作家后面，我们看到了戏剧理论家和戏剧活动家李渔。

苏州剧作家们没有留下他们的生卒年月，难以对比，若与更前一辈的人比较，那么简单说来就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。

李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。

李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出;而演出的目的，又着重于消遣性娱乐性方面，顺便宣扬一点封建道学。

这就决定了他的剧作的浅薄、庸俗、嬉闹的基调。

这样的剧作，在动荡的社会环境中不反映黑暗的现实和人民的心声，因而既谈不上深刻的社会意义，更谈不上切实的社会功用，与苏州剧作家们的激情呼喊不可同日而语。

在他创作的后期，似乎又想把封建道学更多地塞入嬉闹浅薄的纔子佳人故事之中，结果越发糟糕了。

李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话：

小生外似风流，心偏持重。

也知好色，但不好桑间之色;亦解钟情，却不锺偷外之情。

我看世上有纔有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学;宗依道学者，酷诋风流。

据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方纔算得个学士文人。

李渔剧作，既把&ldo;风流&rdo;发挥到了不堪的极点，又把道学崇尚到了露骨的地步。

《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，变成了一部以奇特组合方式构成的纔子佳人戏，炫目的外彩包裹着平庸的实质。

这还算好的呢。

在其它剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲;或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢;或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归，美美相合;或者妓女守节，终得佳夫，纔子持重，终获美眷;或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妃……这样的&ldo;风流&rdo;，竟然还能与道学结合起来。

写妓女纔子互相等待的戏，李渔也要他们褒扬成&ldo;一个矢贞不嫁，一个守义不娶&rdo;的&ldo;义夫节妇&rdo;。

写皇帝热恋妓女的戏，李渔也要插入几个忠臣，宣扬一下&ldo;竟义争忠世所难，行之我辈独立心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍&rdo;的观念。

李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到，别看他写得那样滥情腻人，他还是在挽救世风、帮助社稷呢。

《凤求凰》一剧的尾诗写道：

倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。

欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。

由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。

莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。

李渔的这种追求，恐怕是既要引起那些正规的道学家们叹息，也要引起那些认真博取情感的&ldo;风流纔子&rdo;们的不满的。

但是李渔偏偏要把两者拉在一起。

勉强吗?显然十分勉强;然而当我们用冷静的历史眼光来看这一文化现象时，就会发现这种勉强中又包含着深刻的历史必然性。

不是李渔在有意识地表现这种必然性，不，他不会有这样的思想高度，他只不过是在不掩饰的自我袒示中让我们看到了体现在他身上的历史必然性。

这个必然性就是：到李渔的时代，封建道学已越来越多地显示出自己的滑稽性。